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　　江南是一首诗，江南是一幅画。江南是一个激发无限遐想的梦，沈行工的油画作品，为人们编织了一个又一个温润婉约的江南梦。在春日的阳光下，江南苏醒了。河水悠然流淌，小船泊岸，小树绽出新芽，一群乡间姑娘来到河埠头，浣衣洗菜——这是《春暖》。在秋日村口的晒场上，两位少妇悠闲地站着，家长里短地闲聊，微风吹来，拂动她们身后晒着的艳丽的床单——这是《秋晴》。清晨的桥堍边，熙熙攘攘挤满了赶集的人，老者着新装，妇人缀头花，热闹嘈杂间，我们仿佛听见了浑然一片的吴软侬语——这是《月桥镇的早市》。山色空蒙，春雨潇潇，几个扎着长辫、梳着“苏州俏”的村姑打着油布伞，款款地站在河边待渡——这是《渡口细雨》。还有《湖畔》，山色朦胧，草塘浜静如处子，清如明镜，似乎把尘世间的烟火气荡涤殆尽。《天平山麓》，山风轻拂树梢，杨柳掩映村舍，一派江南田园风光。《江南小镇》，萦回贯穿的小河，两岸粉墙青瓦，让人感到就像坐在船头，顺着河水悠然徜徉……在这些作品中，没有黯然销魂的忧伤，也没有自作多情的缠绵，而是充满了清新明朗的情致，活脱一个钟灵毓秀的江南。

　　“一方水土养一方人”。一方水土的特质，一方水土的神韵，只有在那方水土所培育和熏陶的人身上才最能显现出来。江南山青水秀、莺飞草长的自然环境，与此相关而历经久远的年代发展起来的人文环境，形成了在整个中国文化中具有特殊地位的江南文化。流水是时间的赋形，恰如江南潺潺汩汩的流水，江南文化没有汹涌澎湃的气势，却蕴涵着淡雅柔美、温馨灵巧和从容舒徐的无穷意味。江南的平和恬淡、闲适悠然的风土人情和生态意象，更与江南文化相互映照，融为一体，成为稳固永久的文化背后令人感动的姿态、表情和乡音。沈行工，浙东宁波人，早年受业于南京艺术学院，毕业后即留校任教，半个多世纪来身居江南，守土在家，是一个地地道道的江南人。他积数十年的生命体验，以其特有的审美情愫，深刻领略和感悟江南“随风潜入夜，润物细无声”的温柔，使他有着一种久受江南水土浸染的江南人儒雅温婉的风神气度，甚至连目光也显得格外柔和。他的油画创作始终将江南作为母题，这也可视作是他通过艺术回报江南、回报家乡的一种形式。正由于此，这种艺术形式也就理所当然与江南文化合二而一、水乳交融。

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　　在沈行工的油画作品中，色彩承载起了他对江南那份沉甸甸的情感的重量，成为表达他对江南审美意蕴的符号性的特征语汇。马蒂斯曾经说过：“色彩不是用来模仿自然的，它是用来表达我们自己的感情的。色彩只因关系而存在。与素描相比，油画唤起了色彩的感情关系”。沈行工之所以在作品中特别倾向于对色彩的关注，正是因为他把色彩当作是自己生命体验物化的媒介，成为表达个人情感的载体，并且也深知，色彩只有在表现情感时才会真正显示出它的重要作用。而在过去很长一段时间内的中国油画界，由于偏面强调油画的宏大叙事性和文学性，色彩往往让位于写实性造型而被不应当地忽略。沈行工对于色彩有着异乎寻常的敏锐和感知，他在自己的油画创作中又能自觉而充分地发挥这种敏锐和感知，并且由此积累和形成了他的表现江南人文内涵的极具个性化又与江南审美意蕴相冥合的色彩与色调。正如他自己所说：“就绘画的形式语言来看，自己的注意力似乎偏向于色彩……我认为改变色彩和改变形体一样，会使画面的视觉图式波动和活跃起来，形成情感冲击力量。同时由于种种的改变和偏离必然包含着很强的主观性。往往会使作品因此而具有了更鲜明的个性化、风格化倾向。”这是他的经验之谈，也是他建构个性化的色彩语言体系的基本立论。尤为重要的，是他对色彩的关注度，将其置于重要的同造型元素和情感力量相当高度的认识，使他对作品不断注入主观内心体验，充满个性色彩的表现主义审美情致。

　　也许是由于表现江南客观物象的需要，抑或是他自己的性格所使然，沈行工喜爱柔和的正面光线效果，并且注重运用介于高光与深暗之间的中间色调，而努力着意在这中间色调中变换出丰富的层次。他不仅善于运用色彩的明度对比，而且更擅长利用色彩的纯度、冷暖和色相等因素的对比，来提升色彩的表现力。他通常采用粗放圆润的笔触，涂敷出明快丰润的色彩，使整个画面产生一种江南特有的湿润而又朦胧的美感。他注重以色块来塑造空间，而对线条的运用显得相对谨慎一些，有时会将线条隐藏在背后，使轮廓显得柔和，阴影变得模糊，画面呈现出一种朦胧的诗意。这令人联想起15、16世纪崇尚色彩的威尼斯画派创造的“晕涂法”，想起乔尔乔纳、提香和丁托尔托笔下那饱满、优雅、多调而又抒情的色彩处理以及色调的平缓转换和从明亮到深暗的渐变。只是沈行工在对色彩的处理中将西方传统的技法作了重新组合，更加注重色彩的表现性和写意性，从中提炼出与江南审美意境相吻合的绿色调、蓝色调和黄色调，成为他的油画作品中所独有的意象性元素。这就犹如相同的音符，却可谱写出风格迥异的乐曲。如果威尼斯画派的油画是一支跌宕顿挫的交响乐，那么沈行工的油画便是一曲悠扬婉转的江南丝竹。

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　　对于一个真正意义的画家来说，业已建构的个性化绘画语言会随着创作实践的深入得到不断完善和成熟，时间也会不断改变他思考和观察事物的方式，创新思变，调整他的创作观念以契合当代审美情致。从上世纪90年代开始，沈行工油画作品的审美价值取向更进一步朝写意性、抒情性和意象审美性发展，而作品形态也从叙事性的主题创作更多地转向风景画——尽管形态发生变化，但他所表现的依然是他深深挚爱的江南文化的内涵意蕴。这可以视为他创作语境和审美意境在延续中的开拓，而他也始终处于一种鲜活的、充满激情的动态的创作状态之中。

　　在《古镇南浔》、《枕河人家》、《近郊秋色》和《郊外即景》等创作于上世纪90年代的风景画作品中，沈行工犹如是一位歌颂诗意栖居、审美生存的抒情诗人，饱蘸着神往江南大自然风貌的色彩，用画笔将惯常习见的农舍村居、池塘溪涧、阡陌田垅、山花树丛……赋予清新隽永的诗意，提炼出一种大美的境界，就像是一首首可以反复吟咏的田园诗。在他眼里，江南的一山一水、一草一木，所有这些寻常景物都是那样具有美感和诗意，它们不但具有生命的节律，还具有心性的涌动，他将自己的创作变成了对于大自然的一种生命体验和精神折射，变成了与大自然的一次次心灵对话和精神交流。从他这些作品背后，人们分明能够感受到属于他心灵的潜在话语，无言地诉说着他对江南景物的独特理解和深刻感悟。

　　沈行工在创作中一以贯之所追求的主观色彩，在他的风景画中得到了淋漓尽致的发挥和铺展，在他画面上强化了内心的主观感受，恰如其分地舍弃了客观理性的负荷，呈现出一种超越自然的形态。即如《近郊秋色》所表现的，上下两个对应的蓝色与中间的土黄色的关系，构成了画面有节奏的对比和变化，同时也确立了一个方位，标志着空间的深度;白色的农舍墙垣平行于河岸横贯中央，使画面更显静谧安宁。高纯度的蓝色、白色和土黄色都表现出他主观内心对这片近郊秋色的直接把握。吴大羽曾说：“美在形象与心象之间。”一幅优秀的风景画，是从客观的物象脱颖而出，不断向心象靠拢的有意味的形态，是“物我融合”的完美呈现。沈行工的风景画就是一种融入形象之中的心象，是经过他心灵的滤析得到升华的物象。

　　进入到新世纪之后，沈行工的创作更有了新的可喜的突破，从《蓝色的江南风景》、《锦绣江南》、《宁静的湖》到近年来的《阳光下的油菜地》、《柳岸春晓》、《江南晴雪》等一系列作品，犹如行云流水般的自由表达，一股秀润潇洒的气息扑面而来，笔触恣肆奔放，色彩更为响亮，而画面的构成和色彩的铺陈更加简约，使物象浓缩在由情感建构的意象中，表现出一种“笔简意足”的审美意境。诸如《江南晴雪》中在一大片白色映衬下，只有几株小树在寒风中轻轻摇曳，灰蓝色的小河蜿蜒而过，整个画面流动着“天地氤氲，万物化醇”的生动气韵，令人想起印象派画家毕沙罗所说的：“透过完全透明的雾气看见一片风景，不同色彩相互融合而颤抖着……”沈行工的风景画是一个被纯化的世界，所有复杂繁琐和混沌纷芜都被挡在画面之外，只把纯粹和简洁、质朴和宁静从容不迫地展现给我们。正是在这种轻松自如和简约写意的挥洒中，在尽致舒展的大笔触和色彩追求淡雅清逸几近极致的表现中，体现了一种超然物外的洒脱，使他的风景画达到了一个新的审美高度。

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　　艺术需要激情，也需要思考。在长期丰富的艺术创作和教学实践中，沈行工保持旺盛的创作激情和良好的创作状态，又始终致力于对艺术创作的理性思考，对艺术语言的不懈探索和创新，逐渐形成了作品风格指向上的从写实性向表现性、写意性和审美意象靠拢，建构起契合自己个性的绘画语言风格。而在这过程中，他完成了通过写生向写意的微妙转换，从写实向表现的深化过渡，这在很大程度上都是得力于他在理性思考下所作出的价值取向和个性选择。林风眠说：“所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的”。这在沈行工的作品中都得到了很好的印证。从语言本体论的角度看，写实主义在艺术上注重体验，表现主义则更强调主观情感的表现和抒发，虽然写实主义并不排斥表现主义，表现主义也不一概否定体验，但两者的差别是显而易见的。沈行工以自己锲而不舍的艺术创作实践，在写实绘画的基础上实现突破，寻找到了表现主义的经验语言，与此同时也吸收了写意绘画和当代视觉艺术的经验，使作品自然而然地流淌出一种意态恣肆、意蕴深邃的审美情趣，这的确是难能可贵的。正如他自己所说：“我深切地意识到，从写实油画向写意性油画的过渡和转变，意味着创作思路和创作方式的重大改变。我相信只有在绘画中摆脱形态再现的约束之后，作者才能取得表达内心情感的最大自由。”

　　沈行工的很多作品都是通过写生来完成的，但是他的写生已超越了通常意义上的写生。如果通常意义的写生是“造像”，那么他的写生意义便是“造境”。对于意义的不同理解直接导致作品艺术形态及其本质的差异。他的写生，不仅是“面对”，更是“寻找”，不仅在面对物象取舍的过程中刺激艺术语言的表现生机，更是从自身的内心体验中寻找到一种与大自然吻合的衔接点。通过写生，他用自己的眼睛去直观事物，用内心去触摸自然，用头脑去感受物象，从对表象的描绘中抽取提炼出审美的内核，进而实现对画面的征服。他的写生，既不同于传统学院派的写实样式，也有别于西方注重单纯形式感的艺术追求，而是一种运用表现性、写意性的绘画语言，是物象和意象合二而一、有机统一的产物。这正是他结合自己的艺术实践勤于思考的一个丰硕成果。

　　沈行工还有一部分尺幅较大的风景画，是在写生速写的基础上进而在画室中完成的作品，这些作品是对写生创作所进行的又一次提升中的再创作，尽管与直接面对实景完成的作品在形态和语言上不尽相同，但其核心内涵依然是他所恪守遵循的表现性、写意性的意象审美。在这些作品中，他的关注点，更多的是如何突出物象内在的和谐，是如何将“天地日月草木烟云，皆随我用”(唐僧虚中法师言)，针对性地对物象作出意象审美的选择和判断。与此同时，他也更加充分地发挥自己的艺术个性，更加强调内心体验真实性的个体表达，也更多更率性地在画面上出现一种“写”的笔触和迹象，以抒发他率真洒脱的意兴，营造充满诗意的境界。

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　　尽管从历史的发展轨迹来看，不同民族、不同地域所具有的文化个性都不断地向大文化的共性上升，但这种共性的上升决不意味着个性和地域性的消亡，恰恰相反，正是在这上升的过程中，个性和地域性得以重新凝聚和重新发现。对于中国油画艺术的发展，也应作如是观。以中国如此辽阔的版图和如此悠久的历史，形成若干个具有地域文化个性的油画艺术风格，应当有着足够的合理性和必然性。小桥流水、春雨杏花的江南，毕竟不同于大漠孤烟、长河落日的北国。董其昌的“南北宗”，不管他是为了“崇南贬北”还是体现“如鸟双翼”，南方的平缓山水、草木蒸笼、云蒸霞蔚，与北方的高山峻岭、长松巨石、飞泉湍流，其差别是显而易见的。董其昌所描述的南宗“裁拘淳秀，出韵幽淡”，北宗“风骨奇峭，挥扫燥硬”，应是准确的概括。以此作为观照，对应当下，也便能对中国油画的地域性特点有一个较为明晰的认识。沈行工的油画作品，无不打上了江南文化和他作为一个江南文人的鲜明个性的印记。他的这种个性的形成，是一个既自然而然、从心所欲，又刻意追求、艰苦探索的过程。刘勰在《文心雕龙》中曾指出，创作个性由才赋、气质、学养和习染四个因素构成。其中，才赋和气质为“情性所烁”，属先天禀赋;学养和习染为“陶染所凝”，属后天素养。沈行工从孩提时起，就对江南文化耳濡目染，其早已成为一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的文化基因。正是在这种基因的作用下，形成了他与江南文化和审美意蕴高度吻合的流畅、舒展、潇洒、抒情、写意的油画艺术风格。所谓江南画家较易进入意象的审美情境，只是相对而言，“进入”的难易并不等同“深入”的程度和品位的高低。客观的优越条件只有通过主体的努力才能真正发挥作用。沈行工积数十年之功，逐渐建构起属于自己的绘画语汇，近年来又“熟中求生”，从圆润转向稚拙，在表现和写意中提升意象，新意迭起，又是一番境界，足见得他“情性所烁”和“陶染所凝”的兼而有之。

　　苏天赐曾这样评价沈行工的油画：“笔迹若从形体中游离，色层相互渗透，线条游动，率意而为，一种意态从容的东方意蕴，似欲化解西方的严谨，表达的境界已从视觉转入内心。”这个评价是恰如其分的。

　　每个人心中都有一个属于自己的江南。沈行工为我们呈现的江南，是一个“他者”心中的江南，却又是通过视觉转换能成为自己心中一个比现实更“真实”也更完美的江南，一个“虽不能至，心向往之”的江南。正所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”。王国维曾将艺术家称为“造境之诗人”，那么，从这个意义来说，沈行工就是一位运用油画语言为我们营造江南所特有的和谐、优雅、恬淡、悠静意境的诗人。

　　2013年8月于沪上系云书屋

　　龚云表：艺术评论家、策展人